Figuras de la metamorfosis y del umbral

Marisa Vescovo

Las poéticas barrocas retoman, revaloran y desarrollan la concepción clásica del arte como mímesis o imitación; el arte es en efecto representación, pero el fin de la representación no es dar a conocer de más el objeto que se lleva a la tela o al espacio, sino impresionar, conmover, persuadir. ¿De qué? Tal vez de nada, la verdad y la belleza no se pueden imponer simplemente como un edificio, un cuadro, una película o una escultura. De hecho, el arte es la exudación de la imaginación. Éste es un hecho muy importante para todos nosotros, porque sin la imaginación no hay salvación, ella conduce más allá de la realidad cotidiana, a la superación de los límites; de otro modo, cualquier cosa nos parecería pequeña, encerrada e incolora, mientras que la imaginación nos lleva hacia lo contrario. El artista se interesa en la naturaleza y en la historia sólo en la medida en que el pensamiento de la naturaleza y de la historia le permite rebasar los límites de lo real, de extender la experiencia y los sentidos a lo posible.

Si pensamos en la búsqueda en torno al ‘cuerpo’ de Javier Marín, nos resulta útil la lectura que Dámaso Alonso hizo de los textos del poeta Góngora, en la cual resalta su procedimiento de poner aparte los elementos de la realidad para sustituirlos con otros correspondientes a entidades distintas del mundo físico y espiritual del gran poeta barroco. Este tipo de lectura constituye una práctica sistemática de alejamiento, de détournement, que permite la creación de “enigmas”. Marín trata de conducir hacia la salvación la fermentación de fuerzas tempestuosas que viven dentro de sus esculturas, pues pone al centro de su barroco (no exento de retoños impresionistas, y muy denso de memorias barrocas típicamente mexicanas) el enigma de una relación entre una emotividad desencadenada y el deseo de detenerse por un momento. Marín sabe bien que el Renacimiento está dominado por una admiración acrítica hacia la antigüedad clásica, a la que se atribuye una ejemplaridad inalcanzable; con el barroco, en cambio, sube a escena aquella preocupación por lo nuevo que constituye el punto de desviación para llegar al arte moderno, de hecho, se adoptan adjetivos como extravagante y caprichoso para atribuirlos a la obra de arte, aunque la cosa más importante es que se afirma ese sentimiento del presente que constituye una condición imprescindible de toda cultura militante. En las creaciones de Marín, las masas plásticas no pueden quedar cerradas por líneas duras y precisas; en cambio, nuestra mirada es llevada lejos, hacia profundidades enigmáticas, en juegos de sombras y de luces que escapan a toda ley: las disonancias son buscadas deliberadamente. Cada cuerpo manifiesta un actuar enfático, como si fuera necesario un esfuerzo impetuoso para no abandonarse a un doloroso y definitivo abatimiento. Marín rechaza el clasicismo —pero ama los estigmas del helenismo— y el carácter ejemplar del humanismo, que valora cada forma a partir del metro de lo griego, y de ese modo niega la noción de decadencia, reconociendo entre los signos de la agonía y de la corrupción de la materia-carne los gérmenes y el florecimiento de una nueva forma de arte. Las tramas del siglo XVII y de la modernidad (resulta interesante el uso de la resina, muy dúctil y semejante a la eroticidad de la cera), de la cultura y de la sociedad de masas, se entrelazan y adquieren dimensiones más profundas. El modelado virtuoso de la forma y de sus técnicas de ejecución está, sin embargo, unido a un culto de la posesión, del arrebato de la pasión, la emoción del sujeto frente al misterio, al gozo, al extravío frente a la presencia del cuerpo.

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